Interviste
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L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità finanziaria

È accaduto di recente, e non è la prima volta, che un’opera d’arte contemporanea finisse in una discarica, scambiata per spazzatura dagli addetti alle pulizie del museo dov’era esposta. Segnale debole che qualcosa non va e non va da decenni. Che dire, poi, delle quotazioni stratosferiche di «oggetti artistici» che subirebbero la stessa sorte, se non ci fossero dietro interessi economici a sei zeri? Libri su questa deriva culturale ne sono stati scritti meno di quanto si creda. Uno dei più lucidi è appena uscito per Guerini: L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità finanziaria (pagg. 170, euro 16,50). Ne abbiamo discusso con l’autore, Pierluigi Panza, saggista, firma del Corriere della Sera e docente universitario.
Lei parla di «costruzione del consenso». L’espressione corre molto, anche in politica. Come la intende?
«Un artista realizza un’opera. Viene vista. I critici, sulla base delle proprie conoscenze, così si fa dal Diciottesimo secolo, ne danno un giudizio. La somma dei giudizi dà valore all’opera. Questo è quanto dovrebbe accadere. Non accade più. Oggi si costruisce il consenso. Intorno a un artista viene mosso un sistema di forze finanziarie e mediatiche che imbastisce una grande narrazione per sostenerlo e portarlo al successo. Cioè per dargli visibilità. La quale consente, di lì a poco, di raccogliere potere economico».
Come è strutturato il percorso?
«Se uno ha denaro, reti lobbistiche, forme di appartenenza o solo l’amicizia di qualche giornalista, inizia a far parlare di sé indipendentemente dal valore dell’opera. Il metodo più usato è importato dal mondo della moda, che da anni realizza oggetti che non hanno di per sé particolare pregio, ma che lo acquistano mediante la costruzione di ottime narrazioni per venderli».
Spieghiamolo terra-terra.
«Attraverso uffici stampa, serate, eventi, cene e vernissage si fa conoscere un’opera d’arte di fronte alla quale l’assenza di un parere critico autonomo apre la strada al consenso. Si continua poi con le esposizioni e la chiacchiera dei giornali di cui magari sono proprietari gli stessi che acquistato le opere e se le scambiano a più alti livelli».
Un artista volenteroso di partecipare al sistema e non ancora «adottato», che mosse deve fare?
«Si faccia fotografare accanto a una celebrity, se riesce. Si può partire così. La celebrità di un settore, il cinema ad esempio, contribuisce a crearne un’altra in un altro settore. Oppure faccia sapere in giro che la gente famosa colleziona i suoi quadri. È il metodo di Julian Schnabel: di fatto, Richard Gere gliene ha acquistato uno per 12 milioni di dollari. Tutto questo lo definisco “biologismo estetico”, un mare di contenuti che penetrano pervasivamente nel mondo degli osservatori attraverso tv, riviste, social network. A Madonna piace quello, ad Abramovich piace quell’altro, o meglio, alla moglie di Abramovich, Dasha Zhukova, che segue l’arte contemporanea. Il consenso è questo, un moto browniano delle opinioni, financo contrastanti, purché indirizzate sullo stesso oggetto».
E se un artista è un Segantini del Monte Generoso e rifiuta di scendere nelle valli del biologismo estetico?
«Peggio per lui. Dopo la guerra del Vietnam, con Andy Warhol, l’arte è diventata una scommessa. Prima era caratterizzata da un valore estetico e sociale; adesso meno è identitaria e meglio è per chi la vende. Più l’artista è intessuto di multiculturalismo, più la dinamica del biologismo estetico lo porta in alto e lo fa apprezzare. Ammettiamolo, è ben facile e seduttivo costruire una narrazione su un artista ribelle nato a New York da padre cristiano e madre musulmana, figlio di “vagamondi”, che ha studiato in Giappone e in Brasile e che ha in curriculum esperienze LGBT tra Berlino e Londra. Provi lei, invece, a costruire consenso speculativo su un pittore, magari eccellente, che vive da tre generazioni nel Sottoceneri. Quest’ultimo sarebbe unfit in partenza per diventare una celebrity artistica».
La differenza, quindi, tra arte contemporanea e pubblicità?
«Se non è pubblicità è peggio, perché siamo nell’ordine della pubblicità occulta».
Parliamo comunque di investimenti di rilievo. Chi manovra, chi ci guadagna?
«Banche, società finanziarie, sceicchi, oligarchi, maison di moda. C’è Khalifa al-Thani, sorella dell’emiro, che col suo Qatar Museum Authority spende un miliardo di dollari all’anno in arte. C’è François Pinault, il magnate del lusso, ci sono, come si diceva, Abramovic e consorte. Plutocrati che acquistano un giorno uno yacht e l’altro un pacchetto azionario, un calciatore e, perché no, un’opera d’arte. L’oggetto non conta nulla, ciascuno scommette che riuscirà a sostenerlo. L’arte è un future, uno strumento di leva finanziaria».
Ma rende?
«Chiariamo che fin dall’inizio del ‘900 l’investimento in arte non è mai andato in perdita, eccezion fatta con la scuola di Barbizon e per un certo periodo dopo la crisi del 2008, compensato però dall’arrivo di acquirenti arabi e cinesi. Se poi io sono un operatore con grande disponibilità finanziaria, rilevo dieci artisti e li sostengo nel tempo, ecco che tutto gioca a mio favore. Se poi ancora sono Pinault e a Venezia riesco ad acquistare Palazzo Grassi e a ottenere in concessione Punta della Dogana e ogni anno organizzo cene ed eventi internazionali con celebrity per sostenerli… secondo lei rischio cadute di prezzo?».
È quasi la descrizione di una bolla. Chi rischia, allora?
«I piccoli collezionisti che comprano un artista che ritengono valido ma che non è “abbinato” al sostegno di questa élite globale. Prima del 2008 hanno provato pure loro a entrare nel mercato, vedendo che i margini salivano. Con la crisi è stato un bagno di sangue. Certo, se avevi in casa un Caravaggio, non temevi di perdere valore. Se possedevi un artista contemporaneo correvi a venderlo, dopo esserti accorto, terrorizzato, di essere il proprietario di un valore solo simbolico, sostenuto mediaticamente. E quando finiscono i soldi per tale sostegno, quel che ti ritrovi in mano è un bel niente. Trattasi di una bolla? Sì. Per fare un affare bisognerebbe essere un insider e telefonare a chi muove le leve: “Cosa compri il mese prossimo?”. Tutto qui. Come vede, la questione del valore artistico di un’opera non la stiamo nemmeno sfiorando».
Mi scusi, senza banchieri e compagnia di giro non ci sarebbe stato il Rinascimento.
«Bene, allora guardiamo che accadeva in passato e che accade oggi. All’epoca pittori e scultori erano al servizio di corti o corporazioni, ricevevano un fisso o delle commissioni. A fine ‘700, l’artista iniziò a immettere le opere sul mercato. Come lo si pagava? Contavano la grandezza della tela, il tipo di cornice, i pigmenti, per esempio i lapislazzuli delle vesti costavano di più; se uno faceva teste, più difficili del cielo, guadagnava meglio; se il quadro non piaceva, l’acquirente chiedeva di rifarlo».
Ai nostri giorni?
«Se Damien Hirst vende all’asta 223 opere realizzate, come ha dichiarato, in due anni, vuol dire che lui e i suoi assistenti ne hanno assemblata una ogni tre giorni. Nel caso precedente, siamo di fronte a un’opera di valore riconoscibile e ragionevole; nel secondo a una celebrity che presta il proprio nome alla produzione mass market di oggetti d’arte il cui valore è dato dalla capacità, come si diceva, di costruire consenso. In altre parole, l’economia pre-finanziaria pagava in relazione alla produzione di un bene, quella odierna in relazione alla produzione di visibilità».
Caravaggio era stra-pagato, a dirla tutta.
«Mai irrazionalmente. Il valore dell’arte contemporanea, di contro, è disgiunto sia dai criteri di valutazione applicabili a un’opera di artigianato sia dai criteri di valutazione estetici che una critica fondata può attribuirgli».
Ci dica un’opera d’arte contemporanea che apprezza.
«La Vespa progettata dell’ingegner Corradino D’Ascanio. È nata da un disegno, poi da un prototipo, è stata messa sul mercato, è andata in società, ha trovato un consenso per nulla costruito, zero biologismo estetico, la forma è davvero accattivante. Un’opera d’ingegno e poesia». Tommy Capellini “Il corriere del Ticino”

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